R. AMIRANTE, F. DUMONTET, M. PERRICCIOLI, S. PONE
La nostra rassegna si propone di raccogliere i più significativi contributi della critica contemporanea sulla corrente architettonica nota come la «Tendenza». Essa si compone di opere, programmi, esposizioni, e di una letteratura in parte dovuta a critici dell’architettura più o meno favorevoli ad essa, in parte agli stessi protagonisti, identificabili peraltro solo in base a considerazioni sulle caratteristiche delle loro opere e dei loro scritti e non per formali adesioni alla teorica del movimento, non essendo mai esistito un manifesto e relativi firmatari.
Tutto ciò è stato del resto già rilevato in più occasioni. Giorgio Muratore scrive infatti: architettura di tendenza, termine approssimativo e taumaturgico, copertura paraideologica e metastorica di una realtà assai articolata, variegata, complessa e contraddittoria; Renato Nicolini, sempre a proposito dell’uso del termine «Tendenza»: ciò comporta prendere atto della sua attuale equivocità, perché vi corrispondono significati palesemente e direi necessariamente diversi; lo stesso Aldo Rossi, infine, così si esprime: essa [la «Tendenza»] non può nascere da slogans o manifesti, ma dalla realtà di quei lavori — siano studi o progetti — che si muovono in una direzione precisa, razionale, ostinata, verso un nuovo significato dell’architettura.
Ci siamo trovati di fronte ad un materiale molto eterogeneo e ad una produzione in atto, ed è per questo motivo che la nostra rassegna privilegia, rispetto ai brani di lega-mento, i giudizi critici — citati testualmente, così come è nella formula della rivista — che includono tutti i brani ritenuti più significativi per la ricostruzione di una «immagine globale».
Quanto alla cronistoria della vicenda, non la daremo per nota, ma neanche la sintetizzeremo all’inizio della nostra rassegna; essa scaturirà dalla stessa struttura del presente lavoro, che in un primo tempo avevamo pensato di articolare per temi (il rapporto con il movimento moderno, l’architettura e la città, la tipologia, la memoria collettiva, la didattica, la storia, il monumentalismo etc.) ma che, ad una più attenta
riflessione, ci è sembrato più utile e meno dispersivo organizzare secondo il modello citato.
Beninteso, la nostra rassegna non ha la pretesa di essere esaustiva, ma aspira soprattutto ad essere utile strumento di consultazione; il suo obiettivo più ambito è quello di essere un lavoro sintetico perché basato sulla scelta dei giudizi ritenuti più significativi.
La parola «Tendenza» trova la sua origine in un articolo di Rossi scritto nel 1966 «L’architettura della ragione come architettura di tendenza». E effettivamente a quell’anno che si può far risalire l’inizio della vicenda. Nel 1966 infatti Rossi pubblica il libro L’architettura della città, che dal titolo dice quale sia la sua posizione… limitata al campo di azione specifico dell’architettura, per rivendicare la sua autonomia ed il suo decisivo contributo alla forma della città.
Lo stesso Rossi, nell’introduzione, si pronuncia in maniera chiara sull’architettura di tendenza: in architettura i problemi di conoscenza sono sempre stati uniti alle questioni di tendenza o di scelta. Un’architettura che non sia di tendenza non ha né campo né modo di manifestarsi.
Nel suo libro Rossi introduce i temi — che in seguito riprenderà più volte — per la costruzione di una «Tendenza»: un nuovo modo di considerare la città, trasformando gli elementi urbani in elementi architettonici e considerando la città come «un insieme di tanti pezzi in sé compiuti»; un nuovo rapporto con la storia, che costituisce il materiale dell’architettura; una nuova posizione nei confronti dell’eredità del Movimento Moderno: accettare questa eredità significa comunque porre su un piano critico il materiale disponibile; la critica al funzionalismo ingenuo: ma questo non significa respingere il concetto di funzione nel suo senso più proprio; il concetto di abitazione, che non può essere il risultato di un’invenzione: essa è l’espressione di un modo di vita secolare, di tradizioni antiche e di tecniche moderne; lo studio della tipologia e la critica all’Existenzminimum, che organizza nei minimi dettagli la vita degli abitanti di un alloggio e all’architettura organica dove la forma era e resta soltanto la traduzione plastica, quasi l’impronta, di una funzione determinata; il concetto di monumento: noi continuiamo a fruire gli elementi la cui funzione è andata da tempo perduta: la loro forma è intimamente partecipe della forma generale della città, ne è per così dire un’invariante; spesso questi fatti sono strettamente legati agli elementi costitutivi, ai fondamenti della città, ed essi si ritrovano nei monumenti.
Vittorio Gregotti, in una recensione, definisce il libro un’esposizione dei problemi della città … che è precisamente definibile come architettura … ma la caratteristica della città è anche di rappresentare nel suo insieme una testimonianza della continuità storica di un gruppo sociale.
Gregotti espone poi brevemente il contenuto dei quattro capitoli di cui il libro è composto e conclude mettendo in risalto quelli che per lui sono i contributi più «interessanti e creativi»: la nozione di «locus» in cui coincide l’essenza della città come deposito della memoria collettiva, del mito come tramite tra il modello di cultura ed i segni fisici che costituiscono la città, e il fatto che l’opera di Rossi si inserisce in una cultura architettonica ed urbanistica, come quella attuale, marcatamente influenzata dal pensiero dei paesi anglosassoni e degli Stati Uniti in particolare, come un libro europeo. Innanzitutto per la scelta delle fonti … in secondo luogo per il modo di discuterle e di utilizzarle.
A sua volta, Maria Luisa Scalvini individua un significativo filo conduttore in alcuni concetti che l’A. ripropone costantemente in tutto l’arco del saggio …: puntualizzazione del carattere di artisticità, di individualità dei fatti urbani … determinazione delle due componenti, area residenziale ed elementi primari; a questi ultimi è intimamente connesso quello del ruolo giuocato dai monumenti in una teoria della persistenza, nel cui quadro essi costituiscono un tipico elemento a funzione propulsiva permanente.
Scalvini rileva inoltre, sempre a proposito di Rossi, che il suo contributo è di grande interesse; insiste però sul fatto che molti nessi … e passaggi … non risultano sempre fluidi e motivati [e] resta dubbia ancora la qualità del tessuto connettivo, … quel «valore urbano» che … si sostituirà all’indefinibile e localizzata «âme de la cité».
Nell’introduzione al suo libro La costruzione logica dell’architettura (che si può considerare un altro punto di riferimento teorico della «Tendenza» ma che non ne ha avuto il riconoscimento dalla critica) Giorgio Grassi fa esplicito riferimento a L’architettura della città di A. Rossi, che definisce la sua opera più importante, quella che riassume la sua ricerca e il suo pensiero; giustifica poi i rari riferimenti a tale teoria presenti nel proprio saggio scrivendo che gli elementi per una teoria da lui avanzati nella sua opera rappresentano il fondamento di questa mia trattazione … e più che discuterne determinati aspetti conclusivi … vale riconoscerne l’impronta profonda.
Negli anni della contestazione (1968-69) Aldo Rossi è a Milano e guida un gruppo di ricerca nella Facoltà di Architettura: i riferimenti teorici, sviluppati in lezioni e dibattiti, sono da un lato l’impostazione descrittiva positivistica e dall’altro l’impostazione legata alla analisi strutturale marxista.
Un articolo di Giovanna Gavazzeni e Massimo Scolari che si riferisce alla loro esperienza di lavoro nel gruppo diretto da Rossi all’Università di Milano, inserisce la nascita e lo sviluppo della «Tendenza» nell’ambito del tentativo di sperimentazione condotto a Milano a partire dal ‘68, contro la riduzione del discorso disciplinare ad una problematica politica più generale da una parte, e contro il professionalismo dall’altra.
La corrente in cui ci muoviamo propone la rifondazione globale dell’architettura nei termini della tendenza: essa vuole dare pieno spazio all’architettura senza soggezioni o tutele politiche, sociologiche, tecnologiche … in particolare, la ricerca sui fatti specifici dell’architettura si prospetta come il più incisivo e più esatto aspetto della formazione di un architetto.
Agostino Renna e Salvatore Bisogni, in un articolo apparso nel 1969, parlano del consolidarsi di una disciplina scientifica dei fatti urbani, una scienza urbana e di una ipotesi operativa che non pretendendo di avere carattere di universalità, esplicita le proprie valutazioni sul reale, in funzione di una impostazione teorica tendenziosa.
Più avanti — dopo aver riferito la posizione di Aymonino per cui compito reale cui si trova di fronte l’urbanistica moderna è quello di predisporre le immagini e gli strumenti per una nuova forma urbana e che propone quindi un ribaltamento dalla tecnologia all’architettura intesa come forma — gli stessi AA. affermano che la «Tendenza», portatrice di questa nuova «scienza urbana», considera il piano urbanistico come un progetto architettonico sulla città che si realizza in forma chiusa e definita per interventi successivi, aggiungendo pezzi di città finiti a città finite, e concludono affermando che questa ipotesi muove da una definizione positiva della città e dell’architettura come manifestazione esteticamente intenzionata della collettività, fondata su la permanenza dei valori, la funzione della storia come patrimonio dell’uomo, l’architettura come scienza, la progettazione come consapevolezza analitica, e che nella nuova città il monumento … diventerà il luogo della massima tensione dell’uomo moderno, sarà il «cumulo di terreno» di Loos.
Nel 1970 Ezio Bonfanti scrive il saggio «Elementi e costruzione: note sull’architettura di Aldo Rossi», punto di riferimento per tutti coloro che in seguito hanno scritto su Rossi e sulla sua «scuola». Bonfanti dichiara all’inizio del suo scritto di non voler discutere né la vocazione di Rossi e il suo interesse per la formazione di una scuola, né la sua produzione teorica, per quanto Rossi affermi l’inscindibilità dei due termini (teoria e progettazione); e precisa: tratterò qui soprattutto della sua architettura e dei suoi progetti.
Probabilmente, è proprio da ciò che discende l’importanza del suo scritto.
Dopo aver affermato l’importanza della critica accanto all’autodescrizione (evidenziando con ciò un punto di dissenso rispetto a Rossi) Bonfanti esamina le sue opere, che tutte insieme sono state considerate quasi un unico progetto nel quale giudizi di valore separati avrebbero un senso relativo … L’architettura di Aldo Rossi si presenta con caratteri di insolita nettezza, di accentuata riconoscibilità e programmaticità.
In realtà ad un esame più profondo, tale programmaticità risulterà molto meno rigida … [La sua architettura] è analizzabile, ciò che non vuol dire facile. Essa esibisce comunque immediatamente … il suo carattere di «composizione per elementi» … pezzi, irriducibili ulteriormente … e parti … elementi più complessi che in qualche caso possono coincidere con architetture intere.
Bonfanti enumera i pezzi e le parti di cui Rossi si serve, e sottolinea poi il suo costante ricorso al procedimento additivo nella costruzione, che procede per successioni o per sovrapposizioni … Corollario del procedimento additivo è la separabilità; tutto il ciclo che va dagli elementi alla loro addizione e torna alla separabilità, rappresenta il tentativo di tener fede all’assunto di una teoria della progettazione legata alla forma, agli elementi ricorrenti, agli aspetti dotati di una precisa logicità tecnica o distributiva … che può essere svolta come un procedimento logico-formale, trasmissibile, didatticamente esauriente e sistematico.
Bonfanti si serve delle parole dello stesso Rossi per mettere l’accento sul nuovo rapporto istituito con la storia dell’architettura: i monumenti romani, i palazzi del Rinascimento, i castelli, le cattedrali gotiche costituiscono l’architettura; sono parti della sua costruzione. Come tali ritorneranno sempre non tanto e non solo come storia e memoria, ma come elementi della progettazione e conclude con un accenno all’orientamento analitico e progettuale legato all’idea di «città analoga» (che Rossi nel 1969 aveva delineato prendendo spunto da un quadro del Canaletto che aveva dipinto una tela con un paesaggio veneziano «fantastico» componendo tre progetti palladiani):
Esso è il momento di sintesi tra teoria delle scelte, analisi urbana, procedimento analitico additivo e rappresenta anche il tentativo di trasferire su di un piano di sempre minore arbitrarietà il rapporto tra logica e immaginazione.
Ci sembra che con questo saggio Ezio Bonfanti abbia indicato un pertinente modo di lettura. Per parte nostra, vorremmo notare che la «Tendenza» sembra non aver voluto sviluppare appieno le componenti strutturaliste, e addirittura semiotiche, che erano contenute nelle sue premesse, talora con enunciazioni anche abbastanza esplicite.
I temi fin qui trattati possono, in linea generale, essere considerati come i principali assunti teorici della «Tendenza». Per quelli particolari, e per il dibattito stesso, divideremo la materia incentrandola su alcune «occasioni» progettuali e su temi specifici.
Il cimitero di Modena
Nel 1972 vengono premiati i progetti vincitori del «Concorso nazionale di idee per il nuovo cimitero di Modena». L’iniziativa di questo Comune, che aveva chiamato la cultura architettonica italiana a cimentarsi con un tema almeno insolito e per lo svolgimento del quale era impossibile riferirsi ad una tradizione progettuale moderna, ebbe un grande numero di adesioni.
In proposito, Portoghesi scrive che da questo concorso emerge l’esistenza di una tendenza quindi la possibilità critica all’interno di un panorama pluralistico, di identificare uno sforzo collettivo, dei denominatori comuni di ricerca; nonché, più avanti, che i progetti vincitori si possono considerare tutti all’interno della «Tendenza» accennata e tutti, aggiungerei, seppure in diversa misura, viziati da una scelta riduttiva e inibita del repertorio linguistico.
Il rifiuto della volgarità e del pluralismo imperante nell’edilizia corrente comportano come contropartita il distacco aristocratico e la ricerca di metafisiche lontananze; e ancora: L’indiscutibile aspirazione arcaistica dechirichiana e i legami con Boullée e con il neoclassicismo ideologico, sono scorie intellettuali incombuste di un processo sintetico arrestato troppo presto o legittime parentele culturali?
Nello stesso scritto Portoghesi riferiva che la decisione della giuria non era stata frutto di un accordo ma di una spaccatura. D’altronde anche l’esito del concorso suscitò aspre polemiche. Nell’aprile del 1973, in un editoriale dal significativo titolo «Cadaveri architettonici», Bruno Zevi scrive: Lo scandalo suscitato dai risultati del concorso di Modena manifesta un’ormai atavica «tensione del rientro» che spinge l’avanguardia italiana a compiere masochistici regressi non appena si sia fatto un passo avanti.
I progetti sono tutti più o meno neoclassici … gli architetti mascherano le debolezze e i drammi del loro paese con atteggiamenti intellettuali, retorici e olimpici … Il Novecento torna in auge; recuperiamo le più viete espressioni fasciste così ci sentiamo ambientati. Simbolismi ed ideologie, magari sinistrorse ma forbite, servono per contrabbandare la reazione. In particolare, a proposito del progetto di Rossi, primo classificato, Zevi parla di tracciati solenni, ieratici, architettura della (falsa) sicurezza per esorcizzare il terrore o la malinconia crepuscolare.
Partendo da premesse diverse, sempre a proposito del progetto di Rossi, Glauco Gresleri esprime un analogo dissenso: Se le qualità del progetto in discussione sono la sua coerenza formale e plastica, il recupero per la città di «elementi fondamentali» e di «configurazioni elementari» capaci di autodistinguersi nell’anonimato figurativo dell’intorno urbano, ed il suo ricollegarsi ad autori di grande dignità quali Boullée e Ledoux, è pur vero che questa positività si è ottenuta ad un prezzo troppo alto: il sacrificio di ogni componente umana dello spazio e la sua angosciosa concretizzazione in un ambiente lugubremente ostile.
Su «Casabella», dove Rossi aveva presentato il suo progetto «L’azzurro del cielo» dicendo di aver voluto costruire un cimitero che non si discostasse dall’idea di cimitero che hanno tutti, Franco Raggi commenta: i primi tre progetti classificati, ma specialmente il primo, si proponevano di emblematizzare in termini monumentali il rapporto tra la città dei vivi ed il recinto della città dei morti, dove si condensa la memoria collettiva; e dopo aver notato che il progetto di Rossi sfiorava il semplicismo nel tentativo di conservare un rapporto con l’impianto precedente del Costa, riconosce invece che la sua architettura si costruisce sugli elementi e con gli elementi del passato al di fuori della citazione stilistica che ha con la tradizione un rapporto imbalsamatorio. Così l’uso analogico della forma è una scelta che costituisce il carattere della monumentalità del cimitero.
In «L’architecture d’aujourd’hui», un altro commento: Il progetto di Rossi prevede la selezione, escludendo il confronto con il divenire del tempo, perché la selezione è sinonimo di introiezione e di scelta esclusivamente personale.
Il progetto illustra questa attitudine. L’ordine che implica la sua architettura, non vale come categoria formale … si tratta di una categoria che si situa al di fuori della storia, che organizza dei segni pietrificati; essa non mette in gioco un linguaggio, perché detiene la chiave di un ordine geometrico, matematico, dinamico in sé, ma privo di riferimenti ad una «langue».
Nell’articolo sul cimitero di Modena, Portoghesi aveva anche posto una nuova questione, notando che nella misura in cui la «Tendenza» si realizza e si specifica nel progetto essa perde di significato e di forza persuasiva. Che cosa vuol dire questo? Vuol dire che probabilmente è criticamente corretto tener conto di due fenomeni:
1) una tendenza più ampia e aperta a risolvere i problemi dell’architettura con i suoi mezzi specifici senza pretendere di ottenere indicazioni vincolanti e definitive dall’esterno attraverso prestiti e compromessi con altre discipline e una
2) «tendenza nella tendenza» di carattere più esclusivo che sembra aver bruciato le tappe nell’identificare l’oggettività con un repertorio formale precostituito, frutto di una semplificazione rigoristica, nata da un coacervo di inibizioni, piuttosto che da scelte coraggiose.
L’osservazione di Portoghesi non resterà inascoltata; Vanna Fraticelli sembra riprendere il discorso in un articolo in cui, dopo aver riconosciuto alla «Tendenza» l’impegno nella ricerca architettonica, lo sforzo collettivo, la volontà di rivedere criticamente i giudizi correnti su avanguardia e storia dell’architettura, aggiunge:
Questo patrimonio assai ricco di ripensamento critico e stimolo di indagini non ha ancora trovato una sistemazione più matura, mentre è piuttosto cresciuto nell’ambito, forse più ricco nella sua immediatezza, ma di incerta trasmissibilità, dell’esperienza soggettiva, della sintesi personale … questa mancanza di sistematicità, questa incertezza o reticenza a generalizzare pienamente i propri risultati, (costruendo teoria anche nella storia costituisce un pericoloso alibi per fughe imitatorie e revivalistiche non maturate criticamente.
Andrea Branzi sviluppa un tema analogo, ma lo utilizza per stabilire le «debite distanze» tra Rossi e i «rossiani»: ci può interessare, e molto, come certi processi di involuzione a destra possano nascere da movimenti di avanguardia culturale e come questo pericolo sia permanente in tutti i tentativi di rifondazione radicale della cultura, se si tenta di agire non sui contenuti, ma sui meccanismi sociali di produzione della cultura stessa …
Chi ha letto i libri di Aldo Rossi, sa bene che non è possibile confondere le sue motivazioni con le scelte vuotamente massimaliste dei suoi seguaci, impegnati a gara ad essere «più realisti del re» …
Aldo Rossi fondando una scuola ha perduto quel diaframma terroristico che lo separava dalla realtà della sua opera, diaframma che gli consentiva un margine leggibile di ambiguità e quindi di salvezza.
Il tema di una «scuola rossiana» si ritrova nell’articolo, già citato, di Dal Co e Manieri Elia: Le ricerche effettuate da Rossi sono state riprese in particolare in alcuni settori delle facoltà di Architettura: perché, benché non sia possibile riprodurla, la sua architettura è facilmente imitabile. Dando vita ad una sorta di scuola essa perde di originalità e tradisce le sue motivazioni.
Il successo di Rossi all’Università è d’altronde significativo: aiuta a comprendere la degradazione di questo istituto culturale, divenuto spesso il ricettacolo delle frustrazioni che ingenerano la professione e la clientela; ci si rifugia in un formalismo vuoto senza tenere conto della situazione dell’Università che è stata investita senza essere trasformata altrettanto da enormi fenomeni di scolarizzazione di massa.
La XV Triennale.
Tra la fine del 1973 e l’inizio del 1974 il dibattito sulla «Tendenza» si intreccia con la polemica suscitata dalla sezione architettonica della XV Triennale curata da Aldo Rossi, che presenta i lavori esposti in questi termini: Crediamo che l’insieme di queste opere possa conformare, sia pure attraverso la tecnica del collage, un solo grande progetto; un progetto che non rifiuta le contraddizioni della cultura architettonica di oggi scegliendo però all’interno di essa tra quelle più propositive.
Rossi, ponendo quindi l’accento sul significato di «progetto collettivo» della Mostra, ne fa praticamente una esposizione della «Tendenza». La citazione è contenuta nel libro Architettura razionale, presentato quasi come catalogo della Mostra, e che contiene scritti di Bonfanti, Bonicalzi, Rossi, Scolari, Vitale. Particolarmente significativo il saggio di Scolari, che nello stesso tempo racconta la storia e stende una sorta di manifesto della «Tendenza». Dopo aver fatto risalire le origini del gruppo al 1967-’68, quando attorno al corso poli-cattedra Rogers, Rossi, Canella si articola un confronto di idee che … riesce a chiarire nei «fatti della progettazione» le singole posizioni, superando le ambiguità programmatiche e gettando i presupposti per la costituzione di una facoltà di tendenza, Scolari aggiunge: «Tendenza» non scopre nuove verità ma tende all’eliminazione degli errori in un divenire della conoscenza incentrato sull’analisi storica e formale, sullo studio della città come manufatto, e sui caratteri che portano un certo tipo di architettura a proiettarsi su una certa parte di società.
Per «Tendenza» l’architettura è un processo conoscitivo che, di per sé, nel riconoscimento della sua autonomia, impone oggi una rifondazione disciplinare; che rifiuta di affrontare la propria crisi con rimedi interdisciplinari; che non rincorre e si immerge negli eventi politici ed economici, sociali e tecnologici solo per mascherare la propria sterilità creativa e quindi formale, ma che li vuol conoscere per poter intervenire con chiarezza, non per determinarli, ma nemmeno per subirli.
Glauco Gresleri pubblica un’ampia recensione del libro, definendolo una copertura culturale alla sezione internazionale di architettura. A proposito del titolo afferma: l’essersi tirato addosso il lenzuolo dell’architettura razionale non ha certo servito al volume per scrollarsi l’alone fantasmico che sembra impregnarlo da cima a fondo, mentre il titolo più programmatico e indicativo di «Architettura di tendenza» … ne avrebbe inquadrato le direzionalità e le pretese in maniera più conseguente e pertanto più produttiva ai fini di una comprensione.
E ancora, a proposito del saggio di Scolari che stende il testamento spirituale del movimento di «Tendenza», Gresleri aggiunge: La parte centrale del volume cerca il recupero di «alleanze di corrente» in una serie non troppo articolata di episodi architettonici internazionali, di firme al di sopra di ogni sospetto … Scolari spinge a fondo la spiegazione di cosa sia questa tendenza, su quale filosofia si sostenga e quali prassi applichi.
Le fonti cui attinge a questo scopo si scoprono purtroppo molto limitate tanto è vero che … deve attingere a piene mani agli scritti, ai pensieri ed ai saggi di Rossi; e conclude: Se il lettore ha il dubbio di essere saltato dentro il mondo dell’Accademia, come potremmo dargli torto?
Le polemiche suscitate dalla Mostra di Rossi furono molte e di vario tipo, non ultime quelle del Movimento Studentesco che accusava Rossi per aver accettato l’incarico della Mostra stessa; accusa cui Rossi non si sottrae, riconoscendo anzi un «astratto neoilluminismo» nella posizione che lo aveva portato a credere che una mostra seria e impegnata potesse riscattare i limiti obiettivi della situazione.
A questo proposito Branzi osserva: Rossi aveva respinto le accuse mossegli da più parti… scusandosi con il Movimento Studentesco per aver accettato l’incarico alla Triennale, definendosi un ingenuo accademico estraneo a simili valutazioni. Ma non così ingenuo da non mettere insieme una mostra che oltre alla «Tendenza» allinea tutti i progetti dei più importanti professori universitari e rilancia la grande architettura staliniana come antiborghese.
L’accusa di riproporre un’architettura di «regime» trova vasto eco; ne «L’Espresso» Zevi commenta: L’esposizione architettonica incasellata in una serie di cubicoli soffocanti, adatti forse ad un convento o forse ad una prigione, è un capolavoro di doppio gioco culturale. Sventolando la bandiera della «architettura razionale», esalta la tendenza più gratuita, dogmatica, reazionaria e oscurantista: un neoclassicismo basato su assi, simmetria, iterazione di partiti assonanti, rigurgiti piacentiniani, rancide citazioni novecentesche.
Nessuno contesta ad Aldo Rossi il diritto di esprimere le proprie preferenze ed idiosincrasie; inaccettabile appare invece la pretesa di riportarci al sistema Beaux Arts mediante contorti richiami alla tradizione del Movimento Moderno. Il trucco è troppo scoperto per non rivelare la sua inconsistenza.
Più tardi lo stesso Zevi scriverà: ecco spuntare coloro che parlano di «false certezze» e paralizzano il progresso pretendendo una «verifica» e talvolta una «rifondazione» dell’architettura … oggi i tendenziosi parlano di autonomia dell’architettura dopo aver raccontato per anni che l’architettura era morta, che la sua crisi dipendeva da quella strutturale della società, che il mondo della architettura era esautorato … L’autonomia dei tendenziosi confina con un narcisismo autarchico velato di dannunzianesimo, implica che l’architettura vale per sé, per le proprie forme.
Da qui al sistema Beaux Arts il passaggio è diretto: dall’autonomia dell’architettura all’evasione formalistica. E Andrea Branzi ribadisce: La sezione internazionale di architettura … si è trasformata in un «Summit» della Restaurazione disciplinare.
La condanna dei gruppi dissidenti è stata imponente, cieca ed intransigente … Non vedo come si possa parlare di Tendenza quando di fatto si organizza una Mostra che invece di proporci una architettura di tendenza, ci propone una architettura di qualità, usando come unico criterio di selezione una sorta di generico monumentalismo.
Tutta un’altra parte della critica si schiera invece a fianco Rossi e della sua scuola sottolineando la validità del loro impegno culturale e progettuale. Franco Raggi, ad esempio, così si esprime: La sezione di architettura proprio per la sua rigoro e brutale chiarezza ha suscitato le critiche più aspre … si è voluto vedere nell’ipotesi decisamente disciplinare di Rossi un sintomo di regressione, o peggio una cosciente strategia della restaurazione culturale … Si sostiene cioè il significato riduttivo e reazionario dell’impegno progettuale affermandone la natura compromessa e strumentale alla rappresentazione della cultura dominante … dogmatismo e formalismo i limiti della cosiddetta «Tendenza», ma questo non giustifica l’accusa di restaurazione culturale.
Paolo Deganello aggiunge: la XV Triennale si presenta come il nuovo programma, il nuovo piano per l’architettura moderna. È la prima presentazione ufficiale ed organica di una ricerca e di un impegno didattico che, iniziato nel ‘66, si è andato via via affermando in molte facoltà italiane … è anche il tentativo di documentare in tutte le sue articolazioni, l’affermarsi, nelle scuole europee e nella cultura architettonica, di questo programma di rifondazione globale dell’architettura.
II quartiere Gallaratese.
Prima di raccogliere i principali scritti su questo tema, ci sembra giusto accennare ad un saggio di Antonio Monestiroli che mette bene in rilievo il particolare contributo di Giorgio Grassi.
Questo saggio costituisce una eccezione ad una regola generale che traspare chiaramente dalla nostra rassegna: la quasi totalità degli scritti critici si pronuncia, o sul movimento di «Tendenza» nella sua globalità senza specificarne i protagonisti, o (ed è la stragrande maggioranza dei casi) su Aldo Rossi, considerato da tutti il fondatore ed il principale protagonista di «Tendenza»; e non è un caso che debba essere proprio Monestiroli, egli stesso «tendenzioso», a parlare di Grassi.
Egli scrive tra l’altro: Con i suoi progetti Grassi porta nella città del nostro tempo un mondo di forme che con questa è in aperto contrasto. Un mondo che, definito ed unitario, si contrappone non solo alla città capitalista qual è ma anche a tutte le proposte che da questa traggono il loro movente espressivo.
Monestiroli aggiunge che la ricerca di Grassi, pur non essendo isolata, resta ignorata dalla critica ufficiale, e conclude che permane il dubbio se sia questo il momento di sventolare la bandiera della «Tendenza» oppure quello di cercare nessi più confortanti oltre che un ulteriore approfondimento delle singole ricerche stesse. Occorre prendere atto peraltro del fatto che nel momento in cui è decretata la «morte dell’architettura» vi siano ancora alcuni esemplari di architetti che contraddicono nei fatti questo vaticinio.
Anche Vanna Fraticelli accenna a Grassi: Vi è di notevole nel contributo di Grassi la volontà di superare una nozione storicistica dei fatti dell’architettura: tanto nella sua accezione di contemplazione del passato, quanto nella forma evoluzionistica; che concepisce lo sviluppo storico come sviluppo, reazione, crisi, superamento di astratti concetti, a ricercare nel passato contraffatti e deformi aspetti del presente.
Contributo perciò tanto più importante in quanto ci aiuta a liberarci di quella «storia della cultura» come fatto sostanzialmente unitario il cui difetto risiede più che nell’inesattezza, nell’inutilità.
Il progetto per il quartiere Gallaratese di Milano è del 1970, ma la costruzione degli edifici (progettati da Rossi e Aymonino) è ultimata solo nel 1974. Di quest’anno è l’articolo di Ferrari che scrive: Linearità e rigore stilistico (Rossi), complessità tipologica ed eclettismo dall’altro (Aymonino), gli uni e gli altri al limite del tour de force … E qui lo squilibrio tra la casa come elemento del paesaggio e la casa come abitazione è evidente … Queste case non aiutano a vivere; aiutano al massimo a sognare e a giocare.
E qui forse cogliamo il senso dell’errore in cui i progettisti sono caduti, errore che sta tutto in un equivoco: altro è cercare di aiutare la gente a combattere, nell’abitazione e con l’abitazione, l’alienazione di cui soffrono all’esterno, altro è fare finta che l’alienazione non esista … L’utente di tale architettura non può essere in senso proprio che uno solo: l’autore, accompagnato al massimo dai suoi fantasmi preferiti.
Gli risponde, nello stesso numero di «Casabella», Franco Raggi: L’equazione bello=ricco è troppo allettante per chi fa della critica demagogica e non si accorge che al Gallaratese vengono riproposte tipologie storicamente collaudate proprio e solo dalle classi popolari (mi riferisco soprattutto all’edificio di Rossi).
Del Gallaratese si occupa anche «L’Architecture d’aujourd’hui», nel numero dedicato agli architetti italiani contemporanei: mentre la costruzione di Aymonino è un «saggio», cioè la ricerca di una continuità urbana utopica, sintetizzata nella riproduzione d’immagini storiche tradotte in «omaggi» e «citazioni», l’edificio di Aldo Rossi nel Gallaratese non trasmette alcuna speranza e non esprime alcuna continuità.
Il blocco residenziale è indifferente agli avvenimenti esterni, non fa allusione che alla propria compiutezza e alla permanenza dei segni che hanno per significato l’immobilità ed il silenzio, la lotta per non diventare un organismo. È un’architettura «senza qualità», appartiene al divenire storico dei prodotti.
Anche la rivista «Arquitecturas bis» si pronuncia, riavvicinando il Gallaratese alle Siedlungen di Karlsruhe e Dessau per l’identità della loro tematica: evidenziare, realizzare la contrapposizione tra la Ragione e l’irrazionalità della città del lavoro … Il gruppo di Aymonino offre da lontano l’immagine variata, deforme, rappresentazione plastica del compromesso, allegoria della rinuncia al dominio sulla forma … inoltre si offre esibendo tutto il laborioso processo della sua costruzione … Niente di tutto questo è in Rossi.
L’unica variazione del bianco e lungo blocco si produce con l’altezza dei pilastri che lo appoggiano al terreno… Ma le colonne non uniscono il blocco al suolo, lo separano. Il tema rossiano è nel dimostrare la possibilità di fare un’architettura immateriale, inattuale, che passi al disopra della città senza tagliarla.
Vittorio Savi si servirà del parallelo Rossi-Aymonino per controbattere una delle accuse cui sono soggette le opere di Rossi, il monumentalismo: L’esempio del complesso residenziale al Gallaratese dove l’edificio di Rossi sta accanto a quello di Aymonino può essere adottato strumentalmente per dimostrare che la più aggressiva manipolazione delle componenti formali, la trascuratezza e l’invenzione variata (Aymonino) sono monumentali quanto l’ordinamento assiale (Rossi). In realtà il vero monumentalismo, che sussume con le strutture fisiche il territorio al ciclo produttivo capitalistico, è altrove: nelle ristrutturazioni terziarie dei centri storici e nei nuovi fenomeni speculativi.
La «Tendenza» e l’avanguardia.
Il dibattito sulla «Tendenza», dopo l’impennata dovuta alla XV Triennale e il persistere di qualche accento polemico a proposito del Gallaratese, acquista toni più pacati; vengono infatti a mancare le voci dei più vivaci oppositori, che sembrano disinteressarsene. Tuttavia la «Tendenza» continua ad essere oggetto di numerosi saggi ed articoli.
Nell’introduzione a Progetto e utopia, Tafuri scrive: Si è condotti quasi automaticamente a scoprire quello che può anche apparire il dramma dell’architettura oggi: quello cioè di vedersi obbligata a tornare «pura architettura», istanza di forma priva di utopia, nei casi migliori sublime inutilità.
Ma ai mistificati tentativi di rivestire con panni ideologici l’architettura, preferiremo sempre chi ha il coraggio di parlare di quella silenziosa e inattuale purezza. Anche se essa stessa nasconde un afflato ideologico, patetico per il suo anacronismo.
Carlo Guenzi, dopo aver riportato il brano di Tafuri appena citato, afferma: È un atteggiamento, una tendenza che si è incarnata nella scuola di Aldo Rossi, ma che trova oggi nell’università di massa in via di disfacimento, e poi nel mondo del lavoro che castra ogni ideale professionale, tutte le sue motivazioni.
Su «Arquitecturas bis», Rafael Monéo scrive che per Rossi l’architettura è soprattutto «costruzione logica», e aggiunge: siamo così poco abituati oggi alla costruzione, che l’immagine della stessa, nella sua provocatoria elementarietà, si avvicina alle immagini surrealiste e lo stesso Rossi è ben cosciente di ciò, tanto da non sfuggire alla possibilità e alle immediate concomitanze che legano i suoi disegni alla pittura metafisica di un De Chirico e di un Carrà, per proseguire dicendo che Rossi ed i «rossiani», nell’intento di far intendere la forza dei loro «principi», sono costretti ad una continua provocazione formale che può dar luogo ad una interpretazione, ad una lettura in chiave espressionista della loro opera.
Proprio a Monéo pare rispondere Nicolini: È legittimo che alcuni abbiano rivendicato l’opera di Aldo Rossi all’avanguardia, tra surrealismo ed espressionismo … Giudizio fondato sull’importanza indubbia del ricorso alle analogie nell’architettura di Aldo Rossi … il rapporto tra opera e realtà risulterebbe invertito rispetto ai moduli consueti: piuttosto che riflesso di un reale, reale di un riflesso, ricerca di un’immagine mentale della realtà, anziché di realtà.
Possiamo accostarvi, per il tipo di analisi dei progetti che credo vi sia implicata, la critica di chi scorge in Aldo Rossi il testimonio inattuale della «purezza» dell’architettura.
Nicolini aggiunge che la realtà storico-sociale non è necessariamente nostalgia metafisica o allucinazione individuale, ma può essere anche qualcosa che è un valore e che dobbiamo negare o rivendicare … l’architettura di Aldo Rossi si presenterebbe dunque in relazione al presente storico-sociale che la include, come una scommessa sulla capacità di esistenza di una società radicalmente post-moderna e non capitalista; e conclude ritrovando in Aldo Rossi un realismo che non è adeguamento passivo alle circostanze, ma progetto di profonda trasformazione sociale …
Né si intende bene il senso di questo impegno, se non come parte di una tendenza più ampia e che comincia a definirsi anche in relazione ad una problematica più direttamente politica. Questa … non ha molto a che vedere con le avanguardie storiche e con il loro mito.
Con Nicolini sembra concordare Bernard Huet: La «Tendenza» tenta di ricostruire la disciplina architettonica. Per la «Tendenza» l’architettura trova la sua sola giustificazione nel suo «essere» stesso; essa non è investita di alcun contenuto … e se si riferisce ad una monumentalità è quella che designa la memoria collettiva attraverso la storia dei tipi. In una parola essa è «realista».
È facile stabilire una sorta di filiazione tra la «Tendenza» e il realismo socialista. Quelli che se ne scandalizzano e assimilano la «Tendenza» al formalismo, al fascismo, o al ritorno all’accademia, perpetuano la confusione della «critica formalista».
Nel 1976 Giorgio Muratore pubblica un articolo dal titolo emblematico, «C’era una volta la Tendenza»: Purtroppo … la stagione progressiva fu di breve durata … i vari tentativi di rivitalizzare e di dare nuova credibilità al discorso dovevano restare al livello di patetica invocazione … di minoranze potenti sul piano politico culturale ma disperatamente lontane dalle reali dimensioni di un consumo anche sociale dei dati disciplinari e specifici;
l’A. più avanti, dopo aver riconosciuto il valore di Aldo Rossi come architetto e il distacco dai suoi «manieristici epigoni», aggiunge: resta comunque il fatto che tanti falsi profeti, tanti cervellotici esegeti di una mai realizzata «saison nouvelle» dell’architettura italiana, dovrebbero costringersi ad una serena quanto radicale autocritica.
Contrapposto alla posizione critica di Muratore è un intervento di Carlo Aymonino dal titolo altrettanto significativo, «Un’architettura dell’ottimismo»: La produzione architettonica di Aldo Rossi è un punto di riferimento sia critico che operativo, tanto nel quadro della situazione italiana quanto a scala internazionale … per la qualità di ciò che produce, l’architettura di Aldo Rossi, si oppone sempre più chiaramente alle mode effimere, al mito del progresso perpetuo e alle tecnologie dominanti …
L’architettura nasce da una successione di problemi analoghi e di dimensioni simili nei contesti storici differenti … L’analisi delle tipologie di edifici e quella delle strutture urbane ne danno la prova; attraverso i loro rapporti reciproci si può dissociare il transitorio dal permanente … non si tratta più di una «architettura del silenzio» o di una «architettura della crisi» ma, ironia della storia, di una architettura dell’ottimismo, popolare.
In un successivo articolo lo stesso Muratore è portato a rivedere la sua tesi della «morte della Tendenza»: sembra paradossale, ma le cronache anche recenti confermano che il «morbo rossiano» e la «sindrome di Krier» sia pure precocemente affrontati ed abbondantemente esorcizzati (ma forse proprio per questo), dilagano e sono a tutt’oggi incurabili, mentre frenetici e approfonditi studi vengono condotti per debellarli a colpi di «codici anticlassici» e di «organiche asimmetrie».
Una personale interpretazione della fortuna della «Tendenza» è proposta da Franco Purini e Laura Thermes: in realtà la fortuna della tendenza è stata determinata più dalla distruzione di un humus di conoscenze e preferenze personali, provocata dalla dequalificazione della scuola, che da scelte culturalmente motivate. Così non è passata la linea rigorosa di Ledoux, di Taut, di Loos, di Mies, di Tessenow, di Muratori e di Rossi, la linea che potremmo definire «oggettiva» nella progettazione, ma le architetture personali di questi maestri.
Viceversa, a favore della prevalenza della «linea oggettiva» sembra esprimersi Renato De Fusco che, a conclusione di una nota dedicata al «post-modern», mette in rilievo il fatto che molte correnti architettoniche, e tra queste soprattutto il Protorazionalismo, non sono mai morte, ma hanno invece avuto una esistenza parallela al «trionfante razionalismo», magari incarnandone una versione più «moderata».
Ed era prevedibile che, una volta in crisi l’architettura razionale, esse riemergessero più forti e attraenti; per poi chiedersi, concludendo, se molti architetti e tra questi lo stesso Rossi, si rendano conto di costituire con le loro opere la versione più attuale di quel Protorazionalismo, momento chiave del Movimento Moderno, a suo tempo frettolosamente archiviato.
Il teatro del mondo
Gli ultimi contributi critici sulla «Tendenza» prendono spunto dal «Teatro del mondo», presentato all’ultima Biennale di Venezia da Aldo Rossi. Portoghesi commenta: Nel Teatro del mondo … convergono in filigrana, molti dei temi caratteristici della sua architettura, ma forse si apre anche una pagina nuova in una ricerca che, se ha il suo maggior pregio nella concentrazione e nella coerenza, ha anche il merito di svilupparsi e rinnovarsi periodicamente, attraverso l’acquisizione di nuovi tipi e di nuove qualità a quel «mondo rigido e di pochi oggetti» in cui essa si attua …
la laconicità di Rossi non si smentisce, ma perde sempre più un legame elettivo con le austere cartilagini biancastre del lessico funzionalista; egli rileva inoltre che il ricorso alla memoria, sempre presente nelle opere di Rossi e sempre filtrato attraverso i tipi, si è fatto ora molto più libero e finisce con l’ampliare il gioco delle «associazioni» fino a farne il momento centrale del progetto che diventa così anche il progetto di una operazione mnemonica che avviene nella mente dell’osservatore.
Manfredo Tafuri scrive: In realtà il teatro di Rossi non esclude gli spettatori: solo che è esso che dà spettacolo … Il Teatro veneziano è infatti destinato ad apparire e a sparire; anche tale sua condizione è necessario assumere come materiale del comporre.
Si viene così a scoprire che lo stupito spaesamento dell’oggetto di Rossi, pur non avendo questa volta da reagire contro la cattiva periferia metropolitana, è ancora carico di messaggi alternativi nei confronti del luogo cui esso è destinato … Il teatro di Rossi è pensato come forma viaggiante … con un risultato: l’effetto straniante di questa costruzione, che allude ad un mondo di memorie troppo ricco per essere interamente esplicitato, si moltiplica nel corso del suo realizzarsi e del suo tragitto.
Francesco Dal Co, dopo aver considerato il doppio significato della costruzione di Rossi — macchina viaggiante sull’acqua da una parte, e vero e proprio teatro che presuppone quindi l’ordine definito dell’indagine tipologica — aggiunge: ma soprattutto il teatro di Rossi è un ennesimo tributo alla memoria perché si presenta, pur nella ammirevole essenzialità, come un ennesimo montaggio di immagini di diversa provenienza, ricordi magari già affiorati ma mai precisati nel concreto della costruzione …
il teatrino veneziano placa i ricordi nell’essenzialità ed eleganza della sua geometria, alludendo al contempo ai propri archetipi. Alla fine questa architettura dichiara il proprio essere sostanzialmente rappresentazione della «presenza di un’assenza».
Anche Daniele Vitale si pronuncia sul teatrino sottolineando il rapporto particolare che questo crea con Venezia: è con questa, con la città e con il suo mito che il teatro costruito si misura: così nella città che ha negato di farsi realtà ai progetti dei maestri del Movimento Moderno, il confronto con l’architettura torna a riproporsi — quasi per ironia — attraverso la povertà di una struttura provvisoria, galleggiante sull’acqua.
Vitale più avanti allarga il discorso formulando un sintetico giudizio su tutto il movimento di «Tendenza»: Il discorso teorico del movimento italiano degli anni ‘60-’70, la cosiddetta «Tendenza» si è immiserito e perduto nel corso del suo procedere; inizialmente pieno di idee, di forza di analisi, di spunti ideologici nuovi, esso ha prodotto diverse proposte convincenti, ma non una linea chiara e generalizzabile nel campo del progetto; ciò io credo, va valutato come il segno tangibile di una difficoltà e di un’insufficienza.
La volontà di ancorare il significato alla città, l’analisi urbana e degli edifici come base di una teoria, la rivalutazione delle questioni del tipo e del monumento, sono stati aspetti decisivi di una polemica che ha proposto una direzione di lavoro ed ha costruito gli elementi di una contrapposizione: contro la riduzione dell’architettura a genere di consumo … contro il mito della creazione come logica delle qualità individuali;
a questo punto Vitale nota il riaffiorare di un «vizio ideologico», e cioè la superiorità del contesto rispetto all’architettura, anche se questa volta il contesto non è più quello storico-sociale, ma lo studio analitico delle architetture e delle tipologie della città, e conclude: Mutati i temi è rimasta la stessa incapacità di concepire l’architettura come fatto positivo, come proposta di trasformazione che ha le sue radici in relazioni più generali e lontane, in associazioni talvolta imprecise che costruiscono un mondo di oggetti precisi.
Per completare la rassegna dei contributi critici più recenti, può essere utile riportare quasi per esteso un lungo brano di Tafuri dedicato a Rossi: Nulla significano le accuse di fascismo scagliate contro Rossi, dato che i suoi tentativi di recuperare un’aristocratica astoricità delle forme escludono ogni ingenua verbalizzazione dei contenuti ed ogni compromesso con il reale.
Dopo aver stabilito una precisa distinzione tra Rossi e i «rossiani» (altro discorso faremmo per la sua scuola), Tafuri aggiunge: Riteniamo doveroso di consigliare a Rossi di non insegnare architettura: ma non per isterico o conformistico ostracismo, bensì per aiutarlo ad essere più coerente con il suo affascinante quanto superfluo silenzio.
A proposito poi della ricerca di Rossi, lo stesso A. scrive che questa perde se stessa nel tentativo estremo di salvare uno statuto umanistico per l’architettura … [Rossi] non rifonda la disciplina bensì la dissolve … alla ricerca dell’Essere dell’architettura … scopre che solo il limite dell’Esserci è dicibile.
Ne scaturisce un risultato teorico di portata fondamentale in realtà già scontato dalla cultura contemporanea ma che di continuo viene accantonato. Il rifiuto della manipolazione ingenua delle forme, opposto da Rossi, conclude il dibattito vissuto personalmente dal primo Loos.
Si può prendere spunto da quest’ultima citazione per tentare una conclusione, necessariamente dubitativa, della nostra rassegna.
In sostanza, il far salva la sola opera di Rossi, se non addirittura solo un suo aspetto, cioè quello della sua «silenziosa e inattuale purezza», rappresenterebbe una conferma sul campo della nota tesi tafuriana della «morte dell’architettura», o meglio di un suo modo di intenderla.
Ma anche a condividere questo giudizio, resta il problema di come considerare la «Tendenza», che non si può liquidare riconoscendole i limiti propri ad un fenomeno di proselitismo.
Per cui, o si considera tutta la «scuola» come una conferma della tesi suddetta, limite estremo di un orientamento privo di qualunque indicazione per altri, oppure, riconosciute tutte le sue valenze, all’attivo come al passivo — la rivendicazione della «autonomia dell’architettura»; l’approfondimento dello specifico disciplinare, codificabile e quindi trasmissibile; i riferimenti alla Metafisica e al Novecento; il carattere «elitario» dell’orientamento — e riconosciuto soprattutto, pragmatica-mente, il successo della «Tendenza» nella scuola e nel dibattito, la si considera al contrario come uno dei pochi segni di vitalità dell’architettura contemporanea.
tratto dal numero 50
